(Artículo publicado en revista ‘Ñaque’, Ciudad Real (España); nº. 30, junio 2003)
DEL MARCO, EL LADO DE ENFRENTE
Hubo un momento en que, en todo el planeta, sólo había sobrevivido una persona con voluntad de ser espectador. Los demás, los miles de millones de seres humanos restantes, se habían transformado en una pléyade de actores que ejecutaba un variopinto espectáculo para el superviviente, sólo para él, hasta que, abrumado por aquel incesante acoso, el buen y único espectador optó por oprimir el botón para apagar, de una vez por todas, aquella irremediable tragicomedia.
Así dicho, aunque algo catastrofista, puede antojársenos en cierto modo bien dicho, pero, ¡qué quieres que te diga, Kike!, puede que sea una soberana tontería. Me da en la nariz, que en esto del reparto de papeles entre el colectivo profesional del Teatro y el colectivo que ejerce de público, se ha de desear cierta proporción, de modo que se entienda que el uno sin el otro no pueden vivir y que el equilibrio de fuerzas y respeto mutuo siempre son convenientes. El teatro y la sociedad en general necesitan tanto de profesionales capacitados como de espectadores sensibles y exigentes; siendo ambos mundos un poco responsables de la educación del otro, aunque solo sea por ese hálito de enseñanza-aprendizaje que rodea el acto de crear, así como el de disfrutar de una obra de arte, circunstancias que, por cierto, se suelen dar durante alguna función de alguna obra de teatro, ¿no te parece?
Hoy, para volver a referirnos al tema del marco en que se desenvuelve la práctica del texto dramático, que es lo que toca, tendremos que regresar al ejemplo del maestro abreventanas. No lo vamos a abandonar, te lo advierto; bajo su tutela, vamos a conocer los cuatro lados de este marco.
En la explicación anterior habíamos intentado exponer cuál y cómo es, a nuestro parecer, el primero de esos lados, aquel que obliga a nuestro maestro a girarse para abrir la ventana que tenía detrás. A partir de ahí, el buen docente nos había mostrado el mundo del autor, nos había acercado un texto desde el exterior, nos había enseñado su actitud indagadora en el acerbo cultural y cómo indagar y había puesto en marcha un ejercicio sin parangón con el que trasladar lo escrito a una experiencia vital, acción de la que, además, era promotor y partícipe, ¡ni más ni menos!
Pero el maestro abreventanas no está para monsergas y, mientras tú y yo estamos debatiendo sobre si son galgos o son podencos, él ha cruzado en dos zancadas nuestra habitación, la habitación donde tiene lugar la experiencia, esa que tiene cuatro lados y que convendremos en llamar ‘zona de elaboración’ y, en un santiamén, se ha plantado en el otro extremo. Sin darnos tiempo a reaccionar, abre la ventana que da a ese lado de enfrente, para desplegar ante nosotros otro paisaje inherente también a ese marco donde se desenvuelve nuestro trabajo, nuestro proceso de elaboración.
¿Y qué es lo que nos muestra al abrir esta otra ventana? Pues, Kike, si tú lo sabes, no me hagas hablar: ¡El público! Si la primera ventana daba al territorio del texto, de los autores, esta ventana da al mundo del espectador; según se mire, el destino de nuestro empeño.
Provoca el buen señor, con esta afición a abrir ventanas, una corriente de aire de las de aúpa sobre nuestra ‘zona de elaboración’, dando sentido a nuestro trabajo, mientras propone una nueva actitud frente a este otro elemento en liza, el público, ante el que podemos comprometernos y, por lo tanto, proceder a construir una estrategia con la que establecer qué tipo de comunicación adoptaremos con él, si es que hemos decidido representar nuestro trabajo en algún momento.
Habíamos quedado, cuando hablábamos sobre los recelos expresados por algunos entendidos, en que éstos solían fundamentar este temor a actuar ante espectadores, en el análisis del comportamiento de los participantes dentro del juego de representación de roles, donde el niño, de forma espontánea, interpretaba algún episodio y algunos personajes, normalmente adultos, sin que, para ello, le resultase precisa la presencia de ningún espectador.
s cierto que para desarrollar este juego, el niño no necesita ninguna persona ajena a los participantes y que éstos están interpretando a otras personas, por lo que partiendo de estos dos factores, podríamos definir este comportamiento de acuerdo al siguiente cuadro:
El sujeto interpreta un personaje, pero no busca la presencia de público.
No satisfechos y un poco contrariados con que la consecuencia de este esquema pueda ser, por lo tanto, que se deba eludir el público, decíamos, Kike, que no parece muy sensato tomar como referencia para adoptar este tipo de decisiones un solo modelo de comportamiento, por más que éste sea de gran utilidad científica y nos esté revelando una serie de aspectos del proceder infantil. Afirmábamos que el proceder infantil está compuesto de bastantes modelos de comportamiento más; fijarse solo en uno para trasladar sus particularidades a una experiencia dramática no tiene sentido, porque la experiencia dramática es compleja como la vida misma. Contar únicamente con uno no parece razonable; sobre todo, si por otro camino, crece la sospecha de que el de enfrentarse a un público no es, como vivencia personal, un lance desdeñable, antes al contrario, para los participantes de un taller dramático.
No nos contentábamos con realizar esta indicación y, dado que ésta no había producido la menor mella en aquellos a quienes iba dirigida, no tuvimos más remedio que buscar otro comportamiento infantil que se desarrollase también a partir de un ejercicio dramático espontáneo y así demostrar una cosa tan tonta como, simplemente, que hay más comportamientos de estas características teatrales que, sin embargo, conducen a un modelo de comunicación diferente.
El comportamiento en cuestión, al que pusimos por nombre ‘Treta en el pasillo’(1), no es otro que el del niño que se hace el muerto a la espera de que pase por allí determinado adulto (la madre, en muchas ocasiones) con la intención quizás de darle un susto: Lo que nos interesa es que, si analizamos este otro comportamiento desde el mismo prisma que el anterior, deberemos reconocer que los factores sometidos a observación dan un resultado distinto, ya que aquí cada participante está actuando como él mismo y no solo necesita público, sino que lo designa, por lo que acudiendo de nuevo al cuadro utilizado, para poder comparar las dos situaciones, la cosa quedaría así:
Ante lo cual y si superponemos los esquemas de ambos comportamientos, nos puede parecer que el niño lo quiere todo:
Que quiere público y que le interesa conocer cuántos y quiénes han venido y quiénes no, es una intuición que me ha asaltado cada vez que se ha interpuesto en mi camino un chivato, ese agujero practicado en el telón con la intención de contemplar la sala de butacas. No hay nada más que ver cómo, a la que te descuidas un poco, se agolpan los niños para poder fisgar a través de él.
¡Pero, de qué estamos hablando, Kike! Estamos encaramados a la dimensión teatral, donde hay personas, como tú, que cultivan primorosamente ese tesoro incalculable que va desde los autores clásicos hasta los actuales, pasando por Florentino Agustín Díez, autor de ese Ares de Omaña que un grupo de entusiastas, entre los que andabas tú metido, se ha encargado de resucitarlo, mantenerlo y difundirlo en fructuosa cabalgata por toda las Omañas, verano tras verano, buscando y creando una audiencia entre el paisanaje y el contingente de veraneantes (asiduos y ocasionales) para que pueda admirar vuestra recreación de un texto escrito que habla de vuestra tierra.
¡A quien se lo voy a decir yo! Quién mejor que tú puede compartir esta idea teatral en la que dos partes importantes del marco donde se despliega nuestra labor están definidos, de un lado, por el mundo de los escritos teatrales y, del otro, por el público. Las personas que habéis tenido el desacierto o la fortuna de escoger este oficio sabéis más que nadie de satisfacciones y sinsabores, dificultades y sorpresas en ese camino que conduce desde la elección de un texto a su representación, pero sabéis sobre todo del enriquecimiento personal de quien participa en la ceremonia, mientras os pasáis la vida anunciando el gran beneficio que para la sociedad supondría un mejor aprovechamiento por su parte de vuestro trabajo. Claro que la sociedad ha de ser consciente de ello y, encima, habéis de ser vosotros los encargados de explicarlo.
A un amante del teatro no le cuesta entender la conveniencia de este anhelo y la riqueza que reporta a la persona que lo ejecuta, a la que lo admira, a la que insospechadamente pasaba por allí y al conjunto de la sociedad, aunque ésta, en gran proporción, permanezca de espaldas a este magnífico fenómeno. Como miembro del mundo teatral y, en especial, del teatro escolar, no te cuesta comprender que, al margen de interesantes aventuras, normalmente procedentes de otras ramas del saber, el teatro se ha practicado atávicamente en el ámbito comprendido entre la lectura del texto a representar y su representación ante un público, transitando por la intensa elaboración de la puesta en escena de la obra de teatro
Dejemos la discusión para otro rato y, por aquello de rogar pero con el mazo dando, intentemos recopilar algunas estrategias interesantes que se pueden adoptar de cara al público, una vez se ha tomado la decisión de actuar en su presencia, experiencia que, por cierto, se agradece muchísimo de adulto, cuando uno se las tiene que ver con un auditorio de aquellos que normalmente no está tan entregado ni en actitud tan condescendiente como se da en el caso de las representaciones escolares.
Lo que vengo a decir es que, tomada la decisión de actuar ante un público, se puede admitir –y parece aconsejable- la de establecer estrategias para prever la contingencia que estamos tratando: tener un público observando nuestras evoluciones sobre el escenario, durante la representación de nuestro montaje teatral. Por supuesto que, si hemos decidido actuar ante determinado público, deberemos tener en cuenta su presencia y elaborar una serie de estrategias con el fin de diseñar un modelo de comunicación con él. De algunas de estas estrategias habremos hablado ya a lo largo de nuestros paliques(2), con mayor frecuencia cuando nos referíamos a ‘Historia de una cereza’(3), ya que la estructura dramática de esta obra está moteada intencionadamente de acciones dirigidas a preestablecer nuestra comunicación con el público y a prepararnos para la ocasión, enfocando nuestra actitud a prevenir la presencia de un destinatario. No obstante, para completar los ejemplos que exponemos a continuación, nos apoyaremos asimismo en otra obra de teatro escrita por mí, también hace años, ‘Jonás, Jonás’(4). Permíteme pues, que me auxilie de ellas, de ‘Historia de una cereza’ y ‘Jonás, Jonás’, para exponerte algunas tretas mediante las que poder desarrollar esta pretensión de construir una estrategia comunicativa:
A Un fórmula tradicional para establecer interlocución directa con el patio de butacas es la del narrador. Narrar desde el escenario parte de la historia es un recurso no demasiado usual pero menudea en el teatro y es, por supuesto, interesante de cara al objetivo de estructurar nuestra conversación con el público. Ya sea para establecer puentes entre los acontecimientos desarrollados en escena, ya sea para ahondar en la descripción de personajes, ya sea con otros fines, como ocurre en ‘Historia de una cereza’, donde la figura de narrador permite llevar al límite las operaciones de ampliar o reducir personajes explicadas en otro palique(5), lo cierto es que la del narrador es una función presente en el teatro y que puede ser una ayuda interesante, si se pretende intensificar nuestro proceso de comunicación con el público.
B El aparte constituye una de las opciones de este ejercicio de comunicación más usadas en el teatro. Es la expresión de un personaje encarada de manera directa al público; es una burbuja en el diálogo, desde la que un actor, abandonando el plano histórico de su personaje, hace confidencias al público; a veces aparenta disimular, a veces, connivencia con él, pudiendo en ocasiones alentar y esperar su respuesta, bien sea explícita, bien resuelta en una reacción de cualquier otro tipo. Si nos atenemos, Kike, al aparte del ‘Consejero real’ de ‘Historia de una cereza’, escena de la que también hemos echado mano en anteriores oportunidades, podremos observar varios niveles de interlocución con el público.
1. De entrada, ‘Consejero’ ejecuta, durante un fragmento de su diálogo, un aparte dirigiéndose al espectador para explicarle quién es y cuál es su papel en este episodio, algo sobre sus motivaciones y algo acerca del conflicto que le atenaza:
Consejero (Al público).- Yo soy el consejero real. ¡Ay, pobre de mí! ¿Quién me mandaría meterme en estos berenjenales? Verdaderamente, cuando estudiaba para consejero real, nadie me previno de que me podía tocar en suerte un rey así. Cuando estudiaba...
2. A continuación, intensifica esta comunicación explicando la gravedad de su circunstancia e instando a una respuesta por parte el público:
Consejero (Al público).- ..... Ay, ay, ay, ¿Qué le puedo aconsejar yo ahora -¡Ay, pobre de mí!- si ya le he aconsejado todas las diabluras que se me podían ocurrir. Decidme, ¿qué puedo hacer?
3. Mientras, el otro personaje en escena, el rey maligno, parece permanecer al margen de esta comunicación, interviniendo, no obstante, indirectamente, para imprimir intensidad a la escena:
Sonarem IV.- Quiero que se te ocurra algo nuevo, ¡pero completamente nuevo!
4. Actúa como si su personaje se desenvolviese únicamente dentro de la historia teatral, sin poder o querer tomarse la licencia de hablar directamente con el público, aunque es el causante de la ansiedad que impele a Consejero a salirse de la trama, hasta que, inesperadamente, entra también en ese juego, encarándose a los espectadores y reclamando su opinión.
Sonarem IV.- ¿Para qué tengo yo un consejero? ¿Para qué me sirve? ¿Le corto la cabeza? ¿Le cortaríais la cabeza? Me aburro. Necesito hacer una gran travesura. ¡Bien gorda!
C Otra de las fórmulas para desarrollar este modelo de comunicación, es la del ‘contacto directo con el público’, ya que se pueden prever, dentro de la línea dramática de la obra de teatro a representar, algunas escenas donde los personajes hayan de entablar conversación con los espectadores, quizás en función de alguna habilidad personal que algún actor posea, reforzando con ello la acción dramática que se está desarrollando. Se pueden construir con este fin muy diversas justificaciones y situaciones que brinden oportunidades para que los actores emprendan este tipo de comunicación con el auditorio. Por poner un caso y por seguir con ‘Historia de una cereza’, que, como podrás ver, está tachonada de esta familia de propuestas, te planteo la siguiente escena:
Hay, entre la tropa, un novato que se las da de muy avispado y que va a la suya, rehuyendo el servicio que se le encomienda. Bajando al patio de butacas hace su presentación:
Novato.- Señoras y señores, nenes y nenas, sobrinos y primos,.... Hete aquí al gran prestidigitador “Malandanza que viene” ...
Esta escena discurre con el personaje ‘Novato’ moviéndose entre los espectadores, ante los que practica juegos de prestidigitación, mientras hace coexistir el diálogo previsto con la faceta de improvisación que el contacto directo con el público le va a exigir.
No deja de ser ese personaje que representa a un novato que se hace el listo, evitando ejecutar las órdenes de un capitán que malgasta su tiempo buscándolo, pero, mediante sus evoluciones espectaculares entre el público, adquiere una dimensión especial y, al ejercitar esa interlocución directa con el espectador, hace que éste parezca un personaje perteneciente a esa historia que le están contando precisamente a él.
No hay que asustarse, no se plantea como una condición sine qua non tener entre el elenco a alguien que sepa prestidigitación; se trata de mostrar cualquier tipo de habilidad artística que se pueda ejecutar entre los espectadores. Recuerdo que, en una ocasión, hace ya muchos años, el muchacho que interpretaba este papel, ejecutaba entre los presentes una sesión de rap, modalidad musical de la que, por cierto, entonces se comenzaba a tener noticia por aquí.
D Otra fórmula (de la cual también hemos charlado(6)) es la de las rupturas, esas bromas que se les prepara a los espectadores, interrumpiendo la función o dándole un giro inesperado, fingiendo que ha ocurrido algún incidente imprevisto. A ‘Historia de una cereza’ pertenece una de las rupturas de las que más hemos hablado:
Sin que parezca venir a cuento con los acontecimientos que se suceden sobre el escenario, uno de los actores cae dando grandes aspavientos y hace caer a varios actores con él, a la vez que, a consecuencia del incidente, se desploma parte del decorado, lo que obliga a salir a escena al director, impulsado a recomponer la representación interrumpida. El incidente parece servir de excusa para emprender una reflexión sobre la historia contada, a partir de la cual se propone un itinerario argumental distinto, pero lo que más nos interesa hoy y aquí es la observación de que se ha urdido una pequeña broma destinada a desconcertar al público (compuesto normalmente por gente conocida por los actores); estratagema cuya estructura dramática presta un interés y un encanto especiales a la construcción de nuestra estrategia comunicativa. Su fácil ejecución contrasta normalmente con el impacto que, a veces, provoca.
Con el fin de llegar un poco más allá en la exposición de elementos estratégicos, te añadiré otro ejemplo de ruptura; ésta más radical aún, si cabe. Pertenece a ‘Jonás, Jonás’.
En pleno desarrollo de la acción, una ballena, en cuyo interior figura viajar el público, se siente molesta y se enfada. En esta excitación producida al animal y con el aparente propósito de calmarlo, unos personajes incitan al público a que abandone la sala (el vientre del animal, al fin y al cabo), con lo que se suele provocar un mare mágnum. Esta ruptura, intitulada ‘Expulsión del público’, agrega a nuestro catálogo de estrategias la de la participación de algún infiltrado entre el público, de modo que, con su reacción, garantice aún más el resultado de nuestro ardid. Tras esta intervención, se suele producir una mezcla de barullo y divertimento en la sala, donde algunos espectadores pretenden salir, mientras algunos incrédulos permanecen en sus localidades, resistiéndose u otros consiguen abandonar la sala. Acto seguido, uno de los personajes que la han provocado, la intenta resolver, aclarando que el propósito de aquella broma es la establecer un entreacto con la intención final de concederle un descanso al público.
E Mensaje. Desde la propia trama de la obra de teatro, se puede prever que los participantes lancen un mensaje directo a ‘su público’. En un momento de ‘Jonás, Jonás’ los participantes del montaje leen al público asistente un mensaje que han elaborado especialmente para él. El argumento de esta obra de teatro conduce a que Jonás, cuya misión es precisamente la de llevar consigo un mensaje para leerlo en el momento y lugar adecuados, tenga que leer su contenido al público que haya en la sala, porque constituyen los destinatarios, lugar e instante predestinados. Esta acción comporta que antes de la representación ha debido de ser elaborado ese mensaje en función del público que va a contemplar la obra y se ha tenido que construir la escena durante los ensayos, conscientes de la acción comunicadora que más tarde, durante la representación, se llevará a cabo.
F Permíteme que te exponga otra situación favorable para ejercitar estas estrategias, abandonando ya el apoyo del texto de las obras de teatro, dado que consiste en una táctica que puede ser practicada en muchas ocasiones más. Se trata de la ambientación fuera del escenario y de la representación. No digo nada nuevo. Es el atavío de los acomodadores, taquilleros, etc. con ropajes mediante los cuales al público se le esté introduciendo ya en el espectáculo y la irradiación de elementos escenográficos fuera del escenario (salas, pasillos, taquillas, etc.) . En semejante situación, te puedes topar con un taquillero o un acomodador vestidos de pirata que se comportan como tal y que plantean su relación con el espectador en función de su disfraz, dándole el sentido que el argumento de la obra de teatro demande, ampliando con esta acción el ámbito habitual de espacio y tiempo que establece un espectáculo.
No sé cuantos ejemplos de estrategias de este corte más podríamos proporcionar. De algunas me habré olvidado; otras, las desconozco; otras, las soslayo, como es el caso del faraute, figura que no descarto pero que no he llevado nunca a la práctica. Quizás quede por recordar el modelo de intervención de la tramoya(7) propuesto en anteriores cartas. Cuando situamos los tramoyistas en escena, moviendo elementos escénicos y reproduciendo efectos (de tormenta, p.e.) ante el público, se está propiciando, sin lugar a dudas, un espacio de comunicación específico que, aunque sin palabras en la mayor parte de las oportunidades, en ocasiones se llega a materializar muy intensamente.
Sí quiero decirte, antes de acabar, que, con toda esta ristra de estrategias, nuestra intención no es otra que la de contribuir a que el participante sea consciente del destino de su trabajo, el público y que, por lo tanto, obtenga la ventaja de orientar su ejercicio en función de esa previsible presencia, preparando ‘su escenario’ en orden a esa interlocución, siempre acompañada de una labor de improvisación en la que, en mayor o menor grado, se habrá de desenvolver durante cada representación de la obra.
El móvil de mi carta viene a ser el de exponerte mi convicción de que la índole general de nuestro trabajo se desenvuelve en la expectativa de ser presenciado por un público y, a partir de ahí, que cada cual haga de su capa un sayo; creo que, en toco caso, las propias naturaleza e historia de nuestra labor parecen dictar como conveniente que los participantes sean conscientes del destino de su tarea y eso es lo que se propone en estas líneas, mientras que, para concluir el tema hemos pasado un rosario de modelos prácticos que, desde el texto escrito o alguno fuera de él, se pueden diseñar y ofrecer para que el actor elabore estrategias con el propósito de aprovechar lo máximo posible este ejercicio de interlocución con el público que la actividad teatral le promete ensayo tras ensayo.
No creo pues, que hoy por hoy nos quede mucho por los bolsillos sobre este tema. Si acaso, será algún elemento revuelto, desgastado y arrinconado. Así que, ¡hasta la próxima!
Miguel Pacheco Vidal
(1) Artículos relacionados con ‘Treta en el pasillo’:
"Teatro y observación"; Cuadernos de Pedagogía, núm. 144, Barcelona ,enero 1.987.
"Treta en el pasillo"; Acción Educativa, núm. 81, Madrid, diciembre 1.993.
"Ese suave temblor en tus ojos"; Acción Educativa, núm. 86, Madrid, enero 1995.
(2) Artículos con estrategias de contacto con el público:
- "Una cereza, una historia y una forma de contarla", ‘De palique con Kike-4’, Ñaque, Ciudad Real, nº. 11, octubre 1999
- ‘Estructura dramático-pedagógica’- De palique con Kike-13’, Ñaque, Ciudad Real;número 20 - junio 2001.
(3) ‘Historia de una cereza’;Colección 'Teatro EDB'- EDICIONES DON BOSCO.- Barcelona, 1.982
(4) ‘Jonás, Jonás’; Colección 'Fuente Dorada'; Valladolid, 1.988
(5) ‘Del número de personajes a la comparación de medios artísticos’; ‘De palique con Kike-18; Ñaque, nº 25, Ciudad Real, junio 2002
(6) ‘Estructura dramático-pedagógica’- De palique con Kike-13’, Ñaque, Ciudad Real; número 20 - junio 2001.
(7) Artículos relacionados con la intervención de la tramoya:
"El encanto de la tramoya"; Cuadernos de Pedagogía; Barcelona, núm. 133, enero 1.986.
“Del número de personajes a la comparación de medios artísticos”; De palique con Kike-18’, Ñaque, Ciudad Real; número 25 - junio 2002.
