(Artículo publicado en revista ‘Ñaque’, Ciudad Real (España); nº. 31, octubre 2003)
DEL LADO DE ESTRIBOR
Todo buen marino sabe, aunque siempre lo calle, que no es cierto que su nave tenga una sola proa, pese a que eso es lo que parece. Debe de tener alguna más que le conduce a puertos inesperados, unos indeseables, otros gratamente inolvidables. Él y nada más que él sabe que, en definitiva, es la acción combinada de todas estas proas la que orienta su vida por una insospechada e ineludible ruta de navegación.
Antes de que parezca que somos nosotros los que andamos a la deriva, te propongo que cerremos algo más el marco en que se inscribe la tarea que significa la puesta en escena de una obra de teatro escolar, utilizando como símil un costado cualquiera, el de estribor, como si viajásemos en una nave, porque, si reparamos algo más en esa secuencia que nos ha mostrado nuestro maestro abreventanas, durante los dos últimos ‘paliques’, al atravesar en dos zancadas la clase donde nos mantiene absortos e intentando descifrar lo que pretende sugerirnos con su actitud y a través de aquel sorprendente salto con el que, en un santiamén, logró cruzar de lado a lado el aula, convengamos en que nuestro espacio de trabajo, allí donde se dan todos los esfuerzos y todas las ideas que se encargarán de poner en pie la obra escénica que nos traemos entre manos, Kike, ese espacio que definirá el buen maestro con su salto entre las dos ventanas abiertas y al que hemos llamado ‘zona de elaboración’, se asemeja a la cubierta de un barco, con su trajín y su escenográfico reparto de volúmenes.
Así que, desde ahora y aunque solo sea para facilitar la explicación, podríamos sentirnos marinos en alta mar, de estar de acuerdo los dos en que, al pretender delimitar el marco en que se inscribe la zona donde se desenvuelve la actividad que conduce a la puesta en escena de una obra de teatro (de texto, recuerda), este marco que estamos describiendo palique tras palique, al estar rodeado por cuatro lados, bien puede ser contemplado acogiéndonos a la conocida distribución de un barco. De ese modo, se puede dar por aceptado que el contenido de las dos cartas anteriores, aquellas donde se hablaba de la parte de atrás (el texto, el autor) y de la de enfrente (el público) de ese marco que envuelve nuestra ‘zona de elaboración’, podría ser considerado la popa y la proa de este marco-barco que intentamos definir. Puestos en esta tesitura, hoy toca pues, hablar sobre uno de los costados de este barco-marco; el lado de estribor, pongamos por caso.
Te decía que recordaras que ‘de texto’, porque estamos exponiendo aquí aquellos elementos que única o preferentemente se pueden aplicar merced al ejercicio del teatro de autor. Solo a ese ámbito intentamos ceñirnos. Otra cosa es que, para emprender este tipo de actividad, también se puedan adoptar estrategias que pueden ser ejecutadas desde cualquier otro punto de vista. Por eso, cuando hablábamos en la carta anterior acerca de las estrategias de comunicación con el público, no dijimos ni pío de aquel tipo de montaje que, realizado por un colectivo de determinada edad, se diseña para ser representado a compañeros más jóvenes, previendo una propuesta didáctica, incluso participando en su elaboración. Es evidente que consiste en una estrategia de comunicación hacia un público previsto, por lo tanto, tendrá que ver con lo que comentábamos en esa ocasión, pero también ofrece la peculiaridad de que indudablemente puede ser desarrollada tanto con texto previo, como a través de un montaje colectivo; no es exclusivo o característico del teatro de texto, por eso, no mencionamos esta propuesta de acción en nuestro palique anterior.
No obstante, queda dicha, no la pasemos por alto, porque parece muy interesante, como parece muy interesante otra estrategia de comunicación con un público determinado: El intercambio de experiencias teatrales entre escuelas, bien sea competitivo, bien organizado directamente por los propios centros escolares en forma de convivencia entre diversos colectivos, como el efectuado durante el pasado curso por los colegios ‘Escola Parroquial Mare de Déu de l’Olivar’ de Alaquàs (Valencia) con el espectáculo dirigido por Amparo Alabau y ‘Escola Municipal Casas’ de Barcelona con su montaje de ‘Historia de una cereza’, comandado por Teresa Gallart y Josep Mª. Font
Con texto previo o no, es indiscutible el valor de este tipo de experiencias, donde nuestra forma de establecer la comunicación con el público se fabrica teniendo en cuenta sus particularidades, de manera que, por poner un ejemplo, se prevea que quienes van a tener delante los participantes son compañeros de la misma escuela o se plantee la posibilidad de promover esa convivencia que hemos citado con un colectivo de otro colegio, mediante la cual se propicie el intercambio de los espectáculos elaborados y la experiencia que acarrean, pudiéndose brindar, incluso, la participación de todo el colectivo, dentro de ambas situaciones, en el diseño y la programación de un espectáculo en función de unos objetivos pedagógicos determinados. Ha de tratarse, sin duda, de experiencias interesantes, pero aquí, lo que intentamos exponer es todo aquello que distingue de otras, en exclusiva o con ventaja, la labor de puesta en escena que se apoya en un texto ya escrito.
Hablemos pues, de esa otra cosa, ya que, metidos en el lado de estribor, nuestro maestro abreventanas que, dicho sea ya de paso, nos tiene algo mareados de tanto ir de aquí para allá, abre ahora otros postigos, descorre nuevas cortinas y nos muestra el amplio horizonte que ilustra este otro lado del marco: el de las técnicas específicas inherentes a la puesta en escena de una obra de teatro por un colectivo escolar o de parecidas características.
Es evidente que, a pesar de que no cuaje en una digna realidad dentro del medio en que pretende desenvolverse, esta manera de enfocar nuestro trabajo exige grandes dosis de dedicación, experiencia y rigor estratégico; así sean profesionales teatrales o docentes quienes la emprendan, como autores quienes las propugnen con sus obras. Navegamos en una trágica situación donde, de boquilla, se reconoce que el del teatro en la Escuela es un ejercicio interesante, necesario, pero, pronunciamientos aparte, en mi derredor nadie le pone el cascabel al gato. Luis Matilla que siempre lo pone y la guinda al pastel también, me estuvo explicando las experiencias escolares organizadas por el ministerio francés, con las que éste patrocina montajes donde ha de participar algún autor, favoreciendo con este planteamiento la colaboración entre las dos columnas de esta actividad.... y me lo comentaba dando fe de que yo vengo a ser una ‘rara avis’ en razón de que, sin pertenecer al cuerpo docente ni a la profesión teatral tampoco, he dedicado tiempo y esfuerzo, participando en ella, a experimentar y a construir una propuesta que podría interesar al mundo escolar por su utilidad educativa, tanto como al teatral por lo que de ejercicio de sensibilidad y conocimiento del Teatro puede significar.
Visto ahora, tras tanto tiempo transcurrido empleándome como conejillo de Indias, he llegado a la conclusión de que parece conveniente esa participación del autor en estas experiencias, tanto como parece conveniente también la elaboración de un material de teatro diseñado específicamente para la Escuela. Parece oportuno definir la tarea del autor de teatro escolar, que no es lo mismo que autor de teatro para niños a secas y, por lo tanto, impulsar con este fin experiencias de esta índole que lleven a consolidar la profesión. Pero, si no hay quien pague por ello, ¿cómo se le puede exigir a nadie que preste su colaboración y que desarrolle su oficio hacia un estadio profesional que conduzca más allá del buen hacer literario y del ofrecimiento de una bella historia? Según quien puede pensar que ya es suficiente o que el otro intento, el del oficio específico, es un intento vano, sobra; estará en su derecho y ‘que inventen ellos’, pero entiendo lo que también decía Luis, que, una vez realizado el diseño y el esfuerzo con que se ha elaborado, merece la pena tener el coraje de llevarlo a cabo, en vista de los frutos cosechados en cada pequeña oportunidad donde se ha podido manifestar este fenómeno.
Si se le brinda la oportunidad de participar, un autor, además de aportar su bella historia, podrá tener en cuenta, en principio, factores tan elementales como la edad de los participantes, la constante variabilidad de los perfiles en la concurrencia, la duración más conveniente del espectáculo, el lenguaje posible y más conveniente a emplear. Comprenderá, sin lugar a dudas, que no todos los componentes de un colectivo de este tipo se prestan a participar del mismo modo y sin pensárselo dos veces antes de hacerlo y, si en ello el autor ve una oportunidad en lugar de un mero inconveniente, podrá prever alguna estratagema de intervención a varios niveles, como la que proponíamos mediante la participación de la tramoya en el espectáculo; estrategia que le concedía mayor vitalidad a la acción dramática, en vez de estorbar.
Es que el autor, si quiere... si quiere, claro..., puede participar a priori en el evento para el que escribe, teniendo en cuenta las dificultades e intereses que más tarde van a estar presentes en la Escuela. Tendrá la oportunidad de preverlos durante la construcción de la obra de teatro y, con esta orientación, facilitar y sugerir caminos para la puesta en marcha de la experiencia. Como te decía, es posible que no lo considere necesario y que todos estos aspectos a esbozar los deje en manos de los responsables de la experiencia en cada caso, limitándose a proponer una bella historia y al estilo. ¡Qué quieres que te diga!, quizás todos los caminos conduzcan a Roma, pero estoy convencido de que un autor que tenga sincera intención de escribir teatro escolar, en algún momento decidirá arremangarse e intervenir para enterarse aún más, si cabe y mejorar su labor y, si interviene metiéndose en el tajo, difícilmente carecerá de algo que proponer y, si tiene algo que proponer, más difícilmente aún se abstendrá de incorporarlo a su trabajo.
Pero, para ello, hace falta tiempo y dedicación. ¿Cómo se puede exigir un comportamiento profesional en este campo, si nadie o casi nadie piensa en compensar el esfuerzo? ¿Puede ser que ni a la Administración ni a la Escuela les interese esta forma de enfocar nuestra labor? Estoy por pensar que es así, salvo en admirables excepciones, de modo que declino hablar más sobre ello, ya que las excepciones lo son en este asunto porque ya están convencidas y más aún si son admirables desde mi punto de vista.
Mientras, prosigo la descripción de este lado del marco que envuelve el teatro de texto en la Escuela. Como decíamos, el de estribor, este costado cuyo horizonte conforman las técnicas específicas para desarrollar nuestra tarea. En este sentido, hemos indicado que el autor puede (no me atrevo a decir debe) integrar en su propuesta escrita la orientación hacia la actividad para la que ha sido concebida: Un ejercicio dramático ejecutado por niños. No se quiere decir con ello que se deba abandonar el estilo ni mucho menos la amenidad o la intensidad dramática al concebir y redactar el texto. Ya hemos hablado en anteriores ocasiones acerca de la manera en que algunos de estos elementos específicos propician o se transforman en sugerente acción sobre el escenario.
La labor del autor de teatro escolar puede ser y, para mí, lo es, específica, diferenciada en gran proporción de las labores provinentes de otros territorios teatrales, como lo son también las técnicas empleadas por el maestro o por el experto teatral que monta obras de teatro en la Escuela. Poco tarda, normalmente, en darse cuenta de ello el profesional de teatro que se dedica a esta tarea; quizás, el docente lo sepa ya con anterioridad.
A decir verdad, algunas veces –te lo tengo que confesar- me invade un tremendo sentimiento de vergüenza ajena, de los de aúpa, cuando presencio los pomposos manifestaciones y reconocimientos que rodean algunos ámbitos del arte entre adultos; especialmente, cuando lo ornamentan como un ejercicio de elitismo. No pretendo decir que cuanto te expongo acerca del teatro escolar pueda compararse en ningún extremo a ese mundo ni lo deseo. Ya sé que el nuestro es un trabajo modesto y así habrá de ser por los siglos de los siglos, pero lo que contemplo ante mí desde que me dedico a estos temas, esa pléyade de convencidos maestros y expertos en técnicas teatrales, dispuestos a construir ese ambicioso ejercicio de sensibilidad artística con niños, constituye un panorama mucho más interesante que todo eso; aunque sin tanta ínfula, mucho más atractivo para mí, desde luego. La labor que desarrollan es un juego con aspecto de frágil muñeca de porcelana que oculta en sus entrañas un complejo y sutil mecanismo de interacción, un ejercicio de sensibilidad e inteligencia encriptado, muy encriptado, de forma que al final parezca solo esa muñeca, sin aparente trascendencia alguna, un simple juguete, a pesar de la carga que contiene y de que constituye una experiencia inigualable. Sólo hay un inconveniente: la insensibilidad de los demás, porque aún hoy es fácil toparse con quien no sabe ver, con quien no quiere ver ni valorar ni intuir la clase de fenómeno que se desarrolla ante él cuando contempla una obra de teatro escolar.
Déjamelo vomitar de una vez por todas, Kike: Hay que ser conscientes de una cosa... Montar una obra de teatro con niños, en una escuela o con colectivos especialmente definidos, es una obra de arte sencillamente diferente a otras obras de arte, pero es una obra de arte como la copa de un pino, donde prima :
ü el proceso
Þ sobre el resultado,
ü el equipo
(en cuyo seno se produce un intensísimo intercambio de experiencia artística; ya hablaremos sobre ello)
Þ sobre lo individual
ü el carácter interdisciplinario
(Ya que suele darse que todos los componentes tengan algo de actor, pero también de escenógrafos, iluminadores, músicos... dando lugar a una experiencia excepcional, inducida por la intervención de unas cuantas disciplinas artísticas a la vez e impulsada por la participación de todo el colectivo, en mayor o menor escala, durante esa práctica artística)
Þ sobre la aportación del especialista
ü y, permíteme lanzar el órdago: lo lúdico y lo sincero (no solo espontáneo, ¡caramba!)
Þ sobre lo hierático y lo snob.
Aunque a según quien se le pueda antojar que el teatro escolar es una obra menor, hija y tributaria del Arte Dramático ejecutado por adultos y aunque, por aquello de que una cosa lleva a la otra, muchos profesionales del Teatro provengan, de un modo u otro, del ámbito escolar, el Teatro Escolar es cosa aparte, aparte del Teatro para niños y, por supuesto, del Teatro para adultos y dudo mucho de quién debe tributar a quien, al margen de que quizás se estén beneficiando sin límite los unos a los otros. Sin embargo, todos son Teatro; probablemente, ninguno en mayor proporción que los demás.
Todo cuanto he dicho cuando transitábamos por el espacio de técnicas específicas del autor de teatro escolar, desde aquella que favorecía la acomodación del número de personajes al número de participantes, a la que tenía en cuenta las diversas actitudes y formas de participar que, en nuestro caso, solventábamos con la intervención de la Tramoya en la acción dramática, técnica que precisamente nuestro buen amigo Josep Mª. Font bautizó en su día como ‘Tramoya Viva’.... todo eso, Kike, esa tarea que he asignado al autor y con la que puede enriquecer su trabajo, todo, me vengo a referir, se corresponde con ese campo de técnicas que han desarrollado, en el crisol de la Escuela, innumerables y frecuentemente entusiasmados profesionales.
De tal modo que, aunque estimemos la conveniencia de diseñar desde el propio texto esas estrategias en forma de propuesta, no me cabe la menor duda de que abreviar o ampliar el número de personajes, orientar la experiencia en virtud de objetivos escolares, suprimir o atenuar moralejas, estructurar la actividad para conceder cabida no solo a actores o establecer y ejercitar, como decíamos en la carta anterior, fórmulas de comunicación con el público o fórmulas para abrir las fronteras impuestas por los niveles escolares y propiciar, como lo puede hacer el teatro, la participación de varias edades en las misma experiencia, estrategia que te comentaba en un palique ya antiguo(1), son técnicas concebidas y utilizadas de siempre, a menudo y, en ocasiones, a su aire, por ese cuerpo de expertos que se dedican empecinadamente a esta actividad. Otro cantar será que, de venir sugeridas y facilitadas por el texto, ¡a bodas me convidas!
En cualquier caso, es de reconocer que este propósito de coordinación planteado desde el origen de la propuesta, el texto, puede apuntalar el proyecto, para así conducirlo a buen término. A veces, se evidencia como necesaria esta intención, ya que algunas dificultades suscitadas por un texto no precavido se pueden convertir en obstáculos insalvables, dados los recursos de que dispone normalmente el medio escolar. Es que, además de todas estas cuestiones, el responsable de la experiencia ha de hacer frente a inconvenientes más difíciles de superar aún, por eso no viene mal que algo le venga simplificado. No parece procedente entonces, que soslayemos la oportunidad de sugerir y de impulsar aquellas facetas destinadas a allanar y enriquecer el camino de la experiencia y a cuyo planteamiento se pueda acceder desde el texto.
No cabe duda de que el profesional que la emprenda, habrá de atender durante el desarrollo de la experiencia a una ristra de factores que, por sus especiales características, cuando están siendo aplicados al ejercicio del teatro escolar, definen esa especificidad que estamos defendiendo y que configura el lado de estribor que pretendemos describir. Iluminación, decoración vestuario, por los medios al alcance de la Escuela, pero por el propio carácter de este tipo de experiencia también, adquieren en el ejercicio de teatro escolar una evidente peculiaridad que, sin lugar a dudas y dadas las técnicas empleadas, contribuye a distinguirlo de sus parientes de género: el teatro para niños y el teatro para adultos.
La interpretación, por no ir más lejos, salvo que se pretendan quiméricos perfeccionismos, cuyo molde normalmente está imaginado a través de una óptica adulta, no puede ser afrontada con idéntica metodología a la empleada en las otras fórmulas teatrales, ya que el propio practicante, el niño, es un ser en pleno desarrollo y a las etapas de ese desarrollo nos tendremos que atener, al margen de que el contenido propuesto por el texto deba respetar en consecuencia la realidad de estas etapas. Apunte que vale también para la voz; facultad que experimenta un notable y, en determinados momentos, brusco proceso de cambio, por lo que durante su ejercitación habremos de tener presentes las fases de esta transformación.
No quiero cerrar esta retahíla de técnicas sin hacer mención a dos grandes áreas, cuyo desempeño ha ido acompañado tradicionalmente de un cierto distanciamiento, como mínimo, sino de una contraposición hacia el texto: la expresión corporal y la improvisación. No debemos llamarnos a engaño: A medida que estas dos prácticas han ido adquiriendo su hegemonía en el panorama del Arte Dramático escolar, han manifestado un antagonismo cada vez mayor hacia el empleo del texto teatral en la Escuela. Tanto es así, Kike, que se pueden contar con los dedos de la mano aquellos cursos sobre técnicas dramáticas para la Escuela o cualquier otro colectivo no profesional del espectáculo, que en sus programas contemplen de algún modo procedimientos orientados hacia el ejercicio del teatro de texto o la exposición de alguna experiencia que se base en su utilización, mientras que, en la mayor parte de esos cursos organizados con el fin de impartir a maestros, animadores, profesionales en tareas de índole social, interesados, etc. conocimientos sobre estos temas, desaparece como por ensalmo cualquier referencia al texto teatral y la forma de afrontarlo. Como si no existiese, cuando es una necesidad patente, guste o no, a juzgar por su habitual presencia en esos ámbitos. Lo bueno del caso es que, si ojeas algún programa de tantos como se prodigan en la actualidad por nuestra geografía más próxima, podrás observar clases, no digo yo que de macramé (aunque eso lo he visto yo en alguna ocasión) pero sí de cualquier cosa relacionada mucho, poco o nada con esta actividad que nos sorbe los sesos, excepto la más mínima referencia al texto teatral. Ya digo, como si no existiera.
La mayor dosis de contenido en los programas de estos cursos la gozan aspectos relacionados con la expresión corporal, la improvisación y el juego dramático en sus diferentes manifestaciones. Las técnicas de voz se van abriendo camino... A partir de ahí, lo que quieras, lo que se te ocurra, acertado o no, pero el texto brilla por su ausencia. Si quieres que te diga verdad de la buena, Kike, en el caso de la expresión corporal y de la improvisación, no entiendo yo demasiado el antagonismo ni el olvido profesado hacia el texto, cuando, para mí, todos (los tres) son aspectos complementarios entre sí.
Es cierto que nuestra memoria nos puede traicionar retrotrayéndonos a unos tiempos en los que el teatro escolar se basaba únicamente en el texto encorsetado por el mero recitativo y amparado en su propio fárrago, sin que la debida atención hacia nuestra expresión corporal compareciese en modo alguno sobre los escenarios (que, por cierto, entonces había escenarios en las escuelas, por lo menos), pero esos, Kike, tú lo sabes, eran otros tiempos. Tampoco se puede considerar que esa forma de entender el teatro escolar haya redundado en ningún beneficio para el texto; es decir que los practicantes del teatro de texto por fuerza hayan de ser sospechosos de algún interés espurio.
Ese péndulo que entreveo yo en este asunto, quizás me equivoque, y que -siempre a mi entender- ha llevado a ese intento absurdo de arrinconamiento del texto escrito por mano ajena, se puede y se debe superar tomando en consideración que estos dos campos teatrales son coexistentes y complementarios, produciéndose con la coincidencia de ambos un espacio de potente interacción entre sí y que, si quieres practicar la expresión corporal de manera independiente, ¡allá películas!, pero no se puede pasar por alto que integrando los dos campos y éstos, al resto de los que hemos mencionado y de los que aún estén por mencionar, puede que contribuyamos a la construcción de una experiencia artística, por tanto, humana, como siempre hemos dicho, única. ¿Cómo integrarlos? Este es uno de los retos que corresponden a esa definición de técnicas específicas que estamos proponiendo al describir este lado de estribor. Sobre ellas hemos entretenido nuestros comentarios en otros paliques. Permíteme que no me extienda más.
Por lo que respecta a la improvisación, ¡qué decirte, Kike! Si cuando planteábamos desde el texto (recuerda otra vez la carta anterior) una serie de estrategias de comunicación con el público, como los apartes, la narración y otros tipos de contacto, donde se establece un diálogo directo con el espectador (esperando en ocasiones su reacción, su respuesta), así como las rupturas, donde se produce cierta incertidumbre acerca de lo que está pasando sobren el escenario y se indica un cambio en ese itinerario comunicativo, intentábamos propiciar desde ese texto una situación argumental en la que se deberá encarar, en mayor o menor medida, la improvisación y proponíamos solventar la línea dramática desde esa circunstancia, es evidente pues, que la comunión entre ambos campos es posible, se puede ejercer y da unos frutos excelentes, aportando además una modalidad de experiencia muy provechosa para los participantes.
Tengo que reconocer que no es una cuestión resuelta la que estamos dedicando a definir este lado de estribor y que se habrá de establecer qué técnicas y qué tipo de formación precisaría un profesional para poder atender de la mejor manera posible al desarrollo de su tarea en este campo. Porque específico o cuando menos, especial, en una escuela lo es casi todo, más aún la expresión artística, desde la iluminación al vestuario, pasando por la escenografía, en función de los medios materiales disponibles y de los objetivos pedagógicos previstos. Son característicos también del ámbito escolar, como hemos adelantado, los trabajos de interpretación y de voz, así como las estrategias que, algunas generadas desde el texto, otras, no, proponíamos para favorecer la participación, para establecer nuestra comunicación con el público, para eludir o suavizar los aleccionamientos, etc. De forma que, montar una obra de teatro con niños resulta un género artístico distinto, suficientemente diferenciado de sus parientes más próximos, el teatro para niños y el teatro para adultos, aunque, como decíamos, no deja de ser teatro, ¡por demás! y ¡como el que más! Es un género artístico cuya práctica se ha de dotar de una orientación, formación y medios específicos... e imaginación por un tubo, a pesar de que la imaginación es una facultad que, según tengo entendido y aunque ayude lo suyo, Salamanca tampoco presta... Mucha imaginación y entusiasmo para impulsar, sin titubeos, una experiencia inolvidable, sobre todo, para los niños y jóvenes que consientan participar en ella.
Miguel Pacheco Vidal
(1) Artículo del autor: “Hermano que enseña, hermano que aprende” - ‘De palique con Kike-17’; Ñaque, núm. 23; Ciudad Real, abril-mayo 2.002
