ESE BABOR TAN INTERDISCIPLINARIO
O
SÍRVAME, POR FAVOR, UN CÓCTEL DE EXPRESIONES ARTÍSTICAS
Honrado únicamente por los embates del mar, no por otra cosa, y grabado el rostro con las señales que el viento ha dibujado durante aquel prolongado viaje, el ser humano queda algo sorprendido, admitiendo que aquella inesperada orilla bien hubiera podido ser su destino, pero no la reconoce ni se detiene..
¿Caes en la cuenta, Kike, de que tanta pretensión epigramática en el encabezamiento de nuestras cartas no sirve para nada o casi nada y que, aunque cada cual tenga después la oportunidad de arrimar el ascua a su sardina, no deja de ser un intento por mi parte de, cogiendo el rábano por las hojas, conducir el pensamiento del lector hacia mis puntos de vista? Luego, es muy posible que ande yo también aleccionando y trillando conceptos a diestro y siniestro, ¡a porrillo!, pese a la aversión que hacia esas actitudes suelo manifestar. Además, te tengo que decir que, entre tanto azar marítimo y hablando del tipo de trabajo que hemos desarrollado (tú más que yo, estoy convencido de ello), puede dar la impresión de que, al encerrar la imagen que lo representa... Sobre todo si, para ello, lo que pretendemos es encajarla dentro del trazo de los cuatro costados de un barco que, con más dificultad que otra cosa, navega eso sí, pero en ese continuo barlovento que lo contiene, que retrasa su viajar... puede parecer, insisto, que estemos limitando a esas cuatro perspectivas el marco que envuelve esta labor.
¡Nada de eso! Estamos dispuestos a admitir, como ya hemos anticipado en alguna ocasión, que este marco-barco o barco-marco, como tú quieras, puede tener varias proas, así como algunos cuantos popas y lados de estribor más. Lo que ocurre es que yo intento agrupar dentro de estos cuatro costados todo aquello que me parece más notable. Probablemente, me olvido de aspectos importantes, otros los meto como con calzador y a buen seguro, no alcanzo a ver más sobre estos temas, ¡qué se le va a hacer! No obstante, mi experiencia (aunque no es que haga mucho caso de mi ella, no te vayas a creer) me dicta la magnitud de estas cuatro perspectivas que nos brinda el ejercicio de teatro escolar, siempre, pero más, a mi entender, cuando se apoya en la utilización de un texto escrito previamente.
La descripción de un panorama como el que estamos exponiendo nunca puede ser reducida a cuatro perspectivas delimitadas entre sí, ¡desde luego! En este asunto, hay que admitir toda suerte de grises, matices y claroscuros. Déjame, sin embargo, que me empeñe en cerrar este nuestro marco-barco con lo que podría constituir el lado de babor, proponiéndote para tan delicado engarce una facultad del teatro escolar que, según mis entendederas, es del máximo interés: la interdisciplinariedad. Esta capacidad propia de la práctica teatral, que le induce a conectar con otras disciplinas, a promover en ellas una respuesta y una dinámica común a la experiencia teatral y a generar una intensa interacción entre todas, desarrollándose este fenómeno a través de una actividad única y unos objetivos generales del colectivo que la emprenda.
Ya hemos hablado de la interdisciplinariedad en distintos paliques (1). Sólo mencionarla porque, dada su omnipresencia en este quehacer, merece sin necesidad de acudir a otras consideraciones ser acreedora a convertirse en uno de los costados de nuestro bajel y aunque sólo sea por aquello de que probablemente sea una de las armas más potentes que posee el Teatro Escolar para ofrecerse a la otras áreas de la Educación y para transmutarse, por sí misma y al ampliar objetivos y contenidos prácticamente a la carta, en un ejercicio educativo muy completo y de primer orden. Esto es o puede ser así, porque es muy probable que, metidos en él, tengamos la oportunidad de practicar tanto aspectos concernientes a ámbitos que sobrepasen los planteamientos que habitualmente se afronten en las aulas, como aspectos de alguna asignatura considerados dentro ya de lo acostumbrado en ellas.
Para conseguirlo, tendremos que aventurarnos y poner en marcha este tipo de ejercicio en nuestra escuela, metiéndonos por un insospechado trastero que nos permitirá sostener, a la vez, nuestra intención educativa y una estructura teatral que propicie el desarrollo de una acción dramática óptima o, cuando menos, suficiente; fundamentada, como ya te he adelantado en otros paliques, precisamente en esos mismos elementos que proporciona la interdisciplinariedad. A una propuesta relacionada con este asunto vamos a dedicar nuestros seis o siete próximos escritos, Kike; solo te pido que aguantes mecha, mantengas el tipo y permanezcas al pie del cañón, ¡ahí es nada!
Centrémonos ahora en lo que propone la interdisciplinariedad, esa virtud que está presente de forma perenne durante la práctica teatral en la Escuela, sea cual fuere la modalidad que estemos ejercitando. No me negarás que el Teatro viene a ser un cajón de sastre del conocimiento, adonde acuden de la forma más espontánea otras muchas disciplinas. No es difícil, por tanto, localizar ejemplos con los que poner de manifiesto esa intensa relación que el teatro escolar ejerce con otras áreas educativas; no obstante, en algunos casos, bien porque el tema o la estructura sean más propicios, bien porque desde la concepción del proyecto, esa estructura o ese tema contuviesen algún propósito en este sentido, la explicación resulta más fácil. Este es el caso de la propuesta de experiencia sobre la que voy a basar mi exposición y sobre la que te tengo que recordar, con el propósito de justificar algo más su elección, que, desde los primeros escritos que te he estado enviando, habíamos quedado en que intentaría siempre apoyar mis explicaciones en algún trabajo diseñado o experimentado por mí en alguna ocasión.
No en balde, en estos últimos ‘paliques’, ya te venía sacando a colación insistentemente y como quien no quiere la cosa, la propuesta de intervención de la Tramoya en la acción dramática y a la vista del público; aquella estrategia, bautizada por Josep Mª. Font con el nombre de ‘Tramoya Viva’, merced a la cual convertíamos en elementos inherentes a la acción dramática las operaciones propias de los tramoyistas, a quienes habíamos “subido a escena”, con el fin de que ejecutasen sus maniobras ante el público durante la representación, desbaratando esa trinchera tras la que suelen desarrollar sus tareas. Es una estratagema que nos concede la oportunidad de incorporar a la labor de interpretación aquellas personas que, por diversos motivos, ofrezcan alguna resistencia a ejecutar la interpretación de un papel o que su interés se centre preferentemente en cualquiera de las tareas técnicas necesarias para llevar a escena una obra de teatro. Desde otra óptica, observa, Kike, que asimismo se está configurando gracias a este planteamiento, un mosaico escénico que permite la participación en la acción dramática a personas con diferentes niveles de aptitud para que, superando de este modo barreras y recelos, puedan integrarse a la vivencia del espectáculo.
En efecto, mediante la estrategia que te comento, ofreceremos la oportunidad de inserción en otros ámbitos del montaje a esas personas que, una vez catado el pastel y dándose la ocasión de cambiar de parecer, consientan en verse introducidas en el terreno de interpretación o en, por lo menos, ensamblar su intervención a la dinámica general en escena y a las vivencias que el ejercicio de interpretación reporta.
La finalidad es, sin duda, proporcionar una posibilidad de incorporación a la labor interpretativa a través de esa trastienda que engloba la palabra Tramoya, sin que ello venga a significar en ningún momento que la tarea de los tramoyistas pueda ser considerada de segundo orden; lo que proponemos no es otra cosa que una maniobra que pretende enriquecerla. Viene al pelo además para alzar una escalinata que conduzca a la interpretación y a experimentar la presencia del público, desde la timidez más severa, el temor a una dificultad casi inexistente, la desconfianza o el simple desconocimiento de este ejercicio artístico.
Ya serían éstos suficientes motivos para movernos a emprender con ardor patrio esta estrategia, sin embargo, déjame que remache algo más este clavo, porque, a mi juicio, hay bastantes argumentos más que aportar en favor de la Tramoya Viva...
Habíamos quedado, ¿lo recuerdas? (2), en que unos niños estaban ensayando la escena de la barca de ‘Jonás, Jonás’ (3):
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| Jonás, pescadores y un tramoyista. Primeros ensayos Ntra. Sra. del Coll. Barcelona, 1.984(4) | ||
Uno de ellos, el que estaba ensayando el papel de Jonás, caminaba hacia una imaginaria barca donde esperaban unos pescadores; a un lado, pero a la vista de todo el mundo, bayeta en mano y cubo en ristre, les acompaña un técnico, quien está encargado de reproducir el efecto sonoro que ha de indicar el chapoteo del agua provocado por Jonás en su camino hacia la barca. El muchacho del cubo cree que, en un llegar y besar el santo, puede conseguir su objetivo nada más sacando y sumergiendo bruscamente la bayeta. Tendrá aún que sudar lo suyo para obtener un resultado satisfactorio, pero eso forma parte del juego, es el reto al que habrá de hacer frente a lo largo de la preparación del espectáculo.
Como sugerimos cuando explicábamos esta propuesta, más tarde, durante la representación de la obra, este técnico estará presente sobre el escenario, realizando ante el público maniobras y desplazamientos correspondientes a cambios de decorado y reproducción de efectos. El muchacho de la foto que maneja la bayeta es un tramoyista, un técnico, aunque, al transformarse en el escenario en un objeto perteneciente a ese espacio y a esa historia que nos cuenta la obra de teatro, se erige en un elemento más dentro de la acción dramática, por lo que se convierte en cierto modo en actor o, como mínimo, en decorado con vida propia, mientras que el otro, aquel que interpreta el papel de Jonás, a simple vista, se puede considerar actor, sencillamente actor. A pesar de ello, convengamos también en que, con su expresión corporal, al imitar en su camino que lucha a cada paso contra la superficie del mar, como si el agua que lame la playa le llegara por las rodillas, de alguna manera nos delata que algo de tramoyista tiene también. Acordémonos ahora de que al fondo del escenario, otros actores, interpretando su papel, el de pescador, mueven, simulando el vaivén de las olas, otro elemento escénico: Una barra que figura ser la borda de lo que será una barca durante la función teatral:
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| Ntra. Sra. Del Coll. Barcelona, 1984 | | T.E.C. (Terapia Electroconvulsiva) Pabellón de Crónicos del Psiquiátrico de Salamanca, 1.992(5) |
| Jonás es dejado caer al agua. | ||
Parece evidente pues, que todos los participantes en liza tienen en cierta proporción algo de actores y de tramoyistas a la vez y lo que está claro es que todos contribuyen de forma coordinada a la construcción de una acción dramática; como comentábamos en nuestro palique anterior, a la creación de una obra de arte, ni más ni menos. Sin lanzar las campanas al vuelo y sin darse demasiado pisto, llevan a cabo su aportación a esta labor dramatúrgica desde varias vertientes: Con su expresión corporal, al caminar por el agua de la playa, al mover rítmicamente la ‘borda’ siguiendo el compás de la barca, al introducir y extraer la bayeta del cubo de agua al compás de los pasos que Jonás da en su desplazamiento hacia la barca, con los efectos sonoros conseguidos o con las acciones plásticas que realicen en su constante modificar una decoración que parece viviente. Todo ello, mientras interpretan su papel, tenga éste diálogo en el texto original o no lo tenga.
¡Tate, tate!, que aquí está el meollo de la cuestión, porque cabe advertir, pese a que ya sé que tú eres consciente de ello, que el sonido que se obtiene manipulando la bayeta deja de ser un mero ruido a partir de su inserción en la estructura dramática y que, merced a su contribución al mosaico general de efectos, junto a la de los efectos que produzcan otros integrantes del grupo, se puede generar un interesante ejercicio sinfónico sobre la escena que se está construyendo, donde, como a continuación se expone, podrán intervenir, además y como de forma tradicional hacen, otras disciplinas artísticas. Armonizar este concierto y darle algún sentido, resultados aparte, en una ardua tarea de sensibilidad e inteligencia, hasta reconocer como propio este camino de aprendizaje, es tarea de todos los participantes. Recalquemos en fin, que el de la bayeta solo es un ejemplo, porque habrá más elementos que introducir en cada situación y más tramoyistas dispuestos a intervenir.
Como resultado de esta afluencia de acciones, tiene lugar sobre nuestro escenario ese concierto de sonidos y movimientos, expresión de la aportación de todos los participantes a la propuesta dramática que han estado elaborando ensayo tras ensayo. Añadámosle entonces la anunciada intervención de disciplinas que normalmente acuden al reclamo ineludible del Teatro, como es el caso de la Música, la Danza y de todas las que se cobijan bajo el título de Plástica y verás, Kike, de qué manera se estará patrocinando un intenso ejercicio de interacción entre diversas expresiones artísticas a través del cual y, en función de una intención artística puesta en común, emerge una situación propicia para la práctica de las expresiones intervinientes y se brinda una ocasión excepcional para proceder a su conocimiento, utilizando como método la comparación entre las diversas disciplinas escénicas que hayan acudido al reclamo. A todo ello, deberemos añadir el material didáctico enriquecido por la intensa actividad artística que, especialmente dirigido a Lengua y Literatura, pero también, como hemos visto en nuestras reflexiones anteriores sobre este asunto, a otras materias, brinda el talante interdisciplinario del Teatro escolar.
Este es, a mi entender, el quid la cuestión, Kike, esa voluntad interdisciplinaria que el Teatro sirve en bandeja a la Escuela. Es con esta vocación con la que pretendo cerrar el marco que ciñe la actividad teatral en las aulas. Esa capacidad que tiene el Teatro para conectar con otras áreas artísticas y para hacer que éstas conecten entre sí, amalgamándose y destilando sus frutos a partir de una acción y unos planteamientos comunes. Nadie mejor que tú lo sabe y en ese “tú” englobo a todos los que, como Kike, se empeñan en generar ese campo interactivo, al poner en marcha una experiencia teatral en un colegio, ya adopte en esa acción el protagonismo el maestro generalista o los responsables de Plástica o de Música, así como algún profesional de teatro.
¡Qué más da donde se produzca el origen! Lo que importa es que, sobre ese escenario en el que estamos construyendo eslabón a eslabón nuestro espectáculo, se estará desarrollando un ejercicio musical, junto a una acción plástica, a las que habrá que agregar la labor de interpretación y la intervención de la Tramoya, con sus efectos y movimientos en escena. Todo este conjunto de aportaciones que, a ojo de buen cubero, puede parecer una vorágine incontenible, se transforma en una labor de coordinación entre diversas expresiones artísticas, en función de esa propuesta común a todas ellas, a medida que se perfeccione el espectáculo que se estará elaborando. Todos son, en mayor o menor grado, actores, tramoyistas, músicos, pintores, etc. y la contribución personal de cada uno de ellos, sumada a la de los otros participantes, es lo que convierte en posible e inolvidable el fenómeno y lo que da sentido a la experiencia.
No me satisfaría que, del carro que soporta cuanto pretendo explicar, se me desbocasen los caballos por el desenfrenado lado de las emociones. El cariño por lo vivido y hacia la propia obra, exagera su recuerdo, pero, sin concederle más valor que la propuesta estructural que una actividad sugiere y entendiendo que después, en corral propio, cada cual haga de su capa un sayo, bien está que, de este tipo de ejemplo, el propio, el vivido con más o menos acierto e intensidad, partamos para trenzar el hilo de nuestras cavilaciones pedagógico-teatrales. Ya me imagino que el cauteloso lector puede imaginar que nada ni nadie es perfecto en este campo, el del teatro escolar. Por esta razón, manifestaba en el anterior palique que no cabe presumir, que aquí prima siempre el proceso sobre el resultado y, navegando en esta convención con el supuesto lector, me atrevo a desgranar las virtudes que atesora en general y en particular en lo que se refiere a su índole interdisciplinaria, el Teatro Escolar.
Intentando dejar las cosas en su sitio, tengo que reconocer que todo lo que hemos hablado hoy hasta aquí, se puede desarrollar con idéntico aprovechamiento, tanto con texto previo como sin él; si embargo, te he de decir que el ejercicio que parte de un texto puede revelar un papel preeminente en este proceso de intervención de artes sobre la escena y que, sin indicar en modo alguno que otros modelos de práctica teatral en la Escuela sean menos interesantes o de peor catadura, el que utiliza un texto previo a la experiencia, es el que propone en este caso un ejercicio más completo, ya que ese papel que realiza el texto, como material práctico, consiste en ejercer de elemento neutro (que no neutral, ¡recuerda!) sobre el que gira esa actuación recíproca con otras artes.
Es el lienzo sobre el que se construye el ejercicio de comparación de expresiones artísticas, cuya intensidad puede provocar, de no tener suficiente precaución, la desvirtuación de las intenciones originales del texto. Ese fenómeno al que los autores temen más que a una vara verde: Ese poder para transformar con la actitud, el gesto, la mirada, la inacción en algunos casos o una mueca, un esbozo de sonrisa, el sentido que ellos habían previsto en su historia original. Es un conflicto que, aunque en la Escuela en menor medida, ocurre con cierta frecuencia; a veces, derivándose de algún exceso de la dirección de la obra, otras de cierta intolerancia por parte de algunos autores. En todo caso, esta situación de conflicto entre autor y director no es lo deseable y, como todo, debe reorientarse hasta conseguir un equilibrio entre los dos ámbitos; valga simplemente aquí para ilustrar nuestra explicación.
Siguiendo con lo nuestro, debemos reconocer al texto esta extraordinaria función de elemento neutro y, a su vez, convocador de todas las artes escénicas para que desde y sobre él se vayan integrando y superponiendo las capas artísticas que convertirán nuestra actividad no en un resultado, sino, recuerda, en el proceso deseado.
Pero este lado de babor de nuestro barco-marco, la interdisciplinariedad, aún nos abre en el panorama que ofrece otro resquicio por el que podremos ampliar nuestro campo de experimentación. Hasta este momento, hemos contemplado las fórmulas más corrientes de concurrencia casi espontánea de otras artes. Preparar la música con el fin de ensamblarla al ejercicio de puesta en escena y, con ella, una coreografía; diseñar, pintar y construir los decorados o afrontar la elaboración de la expresión corporal, junto a la interpretación, dicción, lectura y comprensión de personajes, constituyen intervenciones artísticas a las que estamos avezadas las personas que nos movemos en este ambiente. No por ello disminuye su interés, aún menos su utilidad. No obstante, existe todavía la posibilidad de darle una vuelta de tuerca más a este asunto de la interdisciplinariedad, proponiendo la participación en esta dinámica a géneros más inusuales en este juego de interacción artística. Es a este tema específico, dentro de la oferta de la interdisciplinariedad del Teatro, al que, como te anunciaba al principio, dedicaré algunos próximos apliques, dado que es algo que temo no poder explicar en un abrir y cerrar de ojos. Es pues, este de la interdisciplinariedad un costado de nuestro marco que, por lo que se ve, queda abierto por una brecha a la que denominaremos ‘comparación de géneros artísticos’ y que, pese a su especificidad, no deja de ser una faceta más de esta facultad que he situado al lado de babor y con la que he intentado dar por cerrado el marco en el que se desenvuelve el Teatro Escolar, cuando se apoya en el uso de un texto escrito previamente.
Abríamos nuestro barco-marco(6) de cuatro costados, situando en la popa al autor y a su obra escrita, como elemento esencial de esta actividad, no por ‘la importancia de llamarse Ernesto’, sino por lo que significa de excusa para el hábito educativo de indagar en el campo cultural, en algo de alguien más allá de las fronteras del propio grupo que esté dando vida a la experiencia y por la extraordinaria oportunidad que aporta (en nuestro razonamiento nos apoyábamos en el ejemplo del maestro abreventanas) de aprender el mecanismo (la ventana) que permita realizar esta búsqueda. Nos enseñaba la actitud para llevarlo a cabo y cómo llevarlo a cabo.
En el siguiente ‘palique’(7) y dentro de esta convención náutica, propusimos que la proa, por aquello de que señala el rumbo, se dirige hacia el público. Expusimos algunas consideraciones sobre los beneficios que reporta su presencia e incluso indicamos lo conveniente de que esta presencia fuese ya prevista durante los ensayos de la obra, para lo que nos atrevimos a sugerir algunas estrategias a adoptar.
En el tercer ‘palique’(8) destinado a describir este marco-barco, el que se encargaba del lado de estribor, aludíamos, para retratarlo, a las técnicas específicas que sostienen este tipo de trabajo y que lo convierten en una ocupación diferente al Teatro para adultos y al Teatro infantil, aunque manteniendo la legítima reivindicación de que, aún siendo un ejercicio pedagógico de gran estima, el Teatro Escolar es Teatro como el que más.
Por último y situándola hacia el lado de babor, en el ‘palique’ de hoy hemos abordado la interdisciplinariedad. Una interesante, potente y beneficiosa particularidad que ostenta el Teatro y que éste ofrece más que generosamente a la Escuela, como estrategia educativa. De ella y por hoy ya hemos hablado bastante. Solo queda por tratar ese resquicio de la propia interdisciplinariedad que hemos anunciando con el nombre de ‘comparación de géneros’ y que, aún siendo solo eso, un resquicio, va a conseguir entretenernos durante varios ‘paliques’ más. Eso sí, queda en primer plano la cubierta, que no es otra cosa que la ‘zona de elaboración’, donde se entrecruzan y mezclan todos estos ingredientes y donde se fragua este espléndido fenómeno.
De momento y si tú no tienes inconveniente o algo más que añadir, doy por cerrado este asunto del marco que arropa toda la labor que se desarrolla desde la preparación a la representación de una obra de teatro en una escuela.
Miguel Pacheco Vidal
(1) ‘De palique con Kike-11’:
“Don Cosme, el dios de la interdisciplinariedad” ; Ñaque, núm. 18; Ciudad Real, febrero-marzo 2001
‘De palique con Kike-12’:
“El don de don Cosme” ; Ñaque, núm. 19; Ciudad Real, abril-mayo 2001
(2) ‘De palique con Kike-18’:
“Del número de personajes a la comparación de medios artísticos”; Ñaque, núm. 25; Ciudad Real, junio-julio 2002
(3) Obra del autor de este artículo:
“Jonás, Jonás”; Colección 'Fuente Dorada'- Valladolid, 1.988
(4) Colegio Ntra. Sra. del Coll; Barcelona. Montaje de 'Jonás, Jonás' dirigido por el autor. 1.984
(5) Montaje de la obra realizado por el Taller de Teatro del Pabellón de Crónicos del Hospital Psiquiátrico de Salamanca. Experiencia dirigida por Isabel Hernández Martín y José Luis Sánchez García con el asesoramiento teatral de Mony Hernández. 1.992.
(6) ‘De palique con Kike-22’:
“Del marco, su primer lado”; Ñaque, núm. 29; Ciudad Real, abril-mayo 2003
(7) ‘De palique con Kike-23’:
“Del marco, el lado de enfrente”; Ñaque, núm. 30; Ciudad Real, junio-julio 2003
(8) ‘De palique con Kike-24’:
“Del lado de estribor”; Ñaque, núm. 31; Ciudad Real, octubre-noviembre 2003
