(Artículo publicado en revista ‘Ñaque’, Ciudad Real (España); nº. 36, octubre 2004)
SESIÓN DE TARDE
Como en toda suerte del pirata, especialmente si es el chico de la película, su barco sorteará todos los escollos con el fin de introducirnos en cualquier fantasía inesperada; en nuestro caso, un segundo nivel de enseñanza-aprendizaje del lenguaje cinematográfico.
Inicio de mi viaje, Kike. Estoy sentado en una sala de espera del aeropuerto de El Prat de Llobregat, módulo para vuelos regionales que respira cierta provisionalidad. Vuelo hacia León, tu León. Han organizado un emotivo homenaje a Kike(1). A ese Kike que, de tan innegable, resulta difícil recordar porque cuesta reconocer que está, que estás ausente de nuestras vidas. Ya hace año y medio(2) que nos dejaste y todavía colea el asunto: al dolor por la ausencia de tu persona entre nosotros, se suma un legítimo dolor de conciencia, aliñado con cierto deseo de reparación, imposible reparación, si ya te fuiste para siempre... Quizás, en el entorno que te dio la espalda y en aquel que, por qué no decirlo, te vituperó, sirva para introducir algún grado de reflexión que oriente a políticos y responsables culturales de tu país y para que, de este modo, se sensibilicen y aprendan a valorar mejor y a su tiempo, sin que se haga necesaria la condición de que fallezca el protagonista. Solo añadir, por si te tranquiliza y acaso te consuele, que lo que te sucedió es algo que, en mayor o menor medida, pasa en todos los países y latitudes y ha venido ocurriendo en todos los tiempos.
Por lo que mí respecta, ¡ya lo ves!, sigo escribiéndote y lo haré hasta que agotemos el temario que nos propusimos. ¿Recuerdas nuestro pacto? Yo podría seguir usando tu nombre en la cabecera de mis cartas para titular esta serie de artículos, darte la lata manteniendo este afán epistolar y, con el fin de difundir aquellas ideas que estrujábamos en nuestros encuentros anuales, acceder a publicar los escritos que te dirijo, si además, todo esto pudiera servir para apoyar y alentar el proyecto de Ñaque, una revista especializada, ¡mira tú por dónde!, en los temas que nos apasionan y que poco tiempo atrás había iniciado su singladura. Valía la pena. Vale, no cabe duda. Por suerte, la revista se consolida, no sé hasta qué punto habremos contribuido a ello tú y yo o si lo consigue a pesar de nuestra intervención, cosa que es más que probable; en cualquier caso, mi temario no es tan extenso como todo eso y solo puede alcanzar lo que su natural alcance dé de sí, lo que quiere decir lo que quiere decir, ni más ni menos.
Ya metido en el avión (Un Fokker, ¡fíjate tú qué coincidencia!, aunque no un F10A como el que utiliza la tropa cinematográfica para llegar a la isla, en la novela que forma parte del material literario a propósito para llevar a cabo esta experiencia; sólo en la novela, porque en la obra de teatro, en ese afán de alternar diferencias con similitudes, decidí que fuese un helicóptero), sobrepasado el macizo de Montserrat y, ante mí, los nevados Pirineos, espectáculo inenarrable, rebobino el hilo de mis cavilaciones para decirte que quisiera dejar claro que lo que quise expresar en el palique anterior(3) es que, mientras hay personas que luchan en la banda del protegernos contra los embates de la televisión, evitar sus tropelías(4), otras, entre ellas yo, andan, andamos en la otra orilla, la de construir un espacio de trabajo y elaborar fórmulas para desarrollar el espíritu crítico, con la intención de dotar a los jóvenes de recursos con que afrontar el ataque de que hablábamos. Hay que entender entonces que ambas márgenes, la de proteger, evitar y la de proporcionar recursos, puede que no sean posiciones antagónicas; que, antes al contrario, sean aliadas, debiendo reconocer que ese esfuerzo empleado en ‘dotar de recursos’, al margen del objetivo de amplificar la sensibilidad de los participantes y precisamente por esta misma ejercitación, se convierte en otra barrera más de contención frente a ese desquicie televisivo al que nos vemos sometidos los seres humanos.
¡Parada y fonda, refrigerio al canto!
Dada buena cuenta del desayuno que me han ofrecido y ante mi vista desde estribor, el pantano de Yesa, pudiéndose dar por localizado el Monasterio de Leyre, me invade la sensación de que debo entrar ya en materia, en lugar de estar de cháchara contigo, aunque sea aérea. Encima, el asunto a tratar hoy no deja de tener su longitud, porque además exige, rehilando su sentido, retomar el hilo de cuanto comentábamos la última vez. Nuestra charla entablada en el anterior palique, amable charla aunque disintamos en bastantes asuntos, había girado alrededor de un primer nivel de enseñanza-aprendizaje desde el cual planteábamos la oportunidad de favorecer la adquisición de algunos rudimentos del lenguaje cinematográfico, gracias a los elementos proporcionados por la acción que se genera al reproducir una sesión de rodaje cinematográfico sobre un escenario teatral, que no es otra cosa que lo que se dispone en el argumento de una determinada obra de teatro.
Y es que este procedimiento de trabajo tiene su origen en ‘Las sirenas se aburren’(5), una pieza de teatro concebida para su utilización en las escuelas y destinada a participantes con edades correspondientes a la Enseñanza Secundaria en adelante. Te recuerdo que, de hecho, este proyecto parte del montaje de esta obra por el colectivo que vaya a poner en práctica la experiencia que propone desarrollar. Es la obra la que contiene los elementos precisos para ponerla en funcionamiento. Terminología en forma de órdenes, avisos, comentarios y cometidos y ejecuciones de maniobras sobre las tablas escénicas nos ofrecían esa posibilidad y nosotros intentábamos aprovecharla para iniciarnos en el lenguaje cinematográfico.
Aunque, a decir verdad, más que de aprovechar, consiste en no desaprovechar las oportunidades de aprender y enseñar a la vez y sin obstaculizar nuestra labor artística. ¿Por qué desaprovecharla, Kike, si los contenidos, esos rudimentos del lenguaje cinematográfico que intentamos observar, se esparcen por la superficie sobre la que deambulamos a lo largo del ejercicio teatral? Recuerda que no tenemos la pretensión de formar especialistas, sino que, en un ámbito más general de la enseñanza, pretendemos ejercitar la sensibilidad artística y también, como me recordaba Martín Curletto, en una carta escrita desde Eivissa en marzo de 1.994, formar espectadores.
En este sentido, entre los fragmentos de diálogo que, en aquella amable charla sostenida en el palique anterior, nos habían servido para desentrañar todos los elementos correspondientes al 1er. nivel que estábamos explicando, anticipábamos uno que asimismo nos conduce a un nuevo nivel. Veremos cómo este fragmento con doble utilidad sirve también para ilustrar el segundo nivel de enseñanza-aprendizaje que proyectamos abordar hoy; nivel que se encarga de introducirnos en la posibilidad de suscitar, dentro del ejercicio de esta experiencia y en plena práctica teatral, un debate teórico sobre ese lenguaje cinematográfico que pretendemos conocer al mismo tiempo que estamos ensayando o representando la obra de teatro.
El diálogo en cuestión intentaba reflejar una contradicción técnica producida en aquella realidad representada, circunstancia que, a su vez, dirigía la acción hacia un problema:
Script (A Ayudante de D.).- Tenemos un problema. En la toma anterior, el barco estaba al revés. |
Observación que, pese a que forma parte de la rutina propia de la Script –lo suyo, en la práctica, es anotar y señalar posibles incongruencias-, produce el consecuente malestar y algo más que confusión entre el colectivo de profesionales que ha construido el decorado:
Obrero 1 (Que la acompaña).- ¡Pero cómo iba a estar al revés! Un barco siempre tiene una proa y una popa. ¡Qué más da para dónde mire! Script.- Pues mire usted por dónde, de momento, que en la película va a parecer que el barco va y vuelve. Obrero 1.- No acabo de comprender. Mire, a mi no me enrolle. Nosotros hemos puesto el barco así, como en el dibujo. |
malestar y confusión que, teniendo en cuenta lo que les ha costado montar el descomunal decorado, desembocan en conflicto que realimenta la propia acción que lo produce:
Obrero 1.- ¡Pero qué dice usted! ¿Se hace usted una idea? ¡Dar la vuelta a esta mole! Script.- ¡Pues habrá que hacerlo! Obrero 1.- ¿Y quién me va a obligar? |
Esta situación dramática nos permite pasear con ameno detenimiento nuestra observación por varios aspectos, mientras impulsamos nuestro ejercicio de comparación de géneros artísticos:
A) En primer lugar y desde nuestro empeño por mostrar determinadas particularidades de algunos oficios, estamos remachando lo que perseguimos en nuestra experiencia, de acuerdo con lo que decíamos en nuestro palique anterior: Al desvelar una inquietud de la Script, que es propia de su función, estamos contribuyendo al conocimiento de su oficio. Podemos quedarnos patidifusos al comprobar la cantidad de teclas que tiene que tocar el responsable de este cometido, si quiere que se respete, como parece ser su obligación, el ‘raccord’, esa coherencia entre los planos consecutivos. Con el trasunto que provoca la colocación del barco al revés, se está proponiendo como ejemplo una incidencia entre tantas a las que, en el habitual desempeño de sus funciones, puede verse expuesto a afrontar este responsable técnico. Hemos podido contemplar, además, cómo el ejemplo se ha convertido en acción dramática que, asimismo, genera sus propias situaciones sobre el escenario y que destila su correspondiente contienda humana.
B) En segundo lugar y siendo éste el objetivo principal en este palique, la situación teatral que estamos observando promueve la estimulante coyuntura de contemplar y discutir en escena y en vivo, dentro de lo que permita la acción dramática, un aspecto teórico del lenguaje cinematográfico que tiene lugar a raíz de una incidencia producida por el acontecer de la historia que nos cuenta la obra de teatro, porque lo que plantea Script en su diálogo:
Script.- Pues mire usted por dónde, de momento, que en la película va a parecer que el barco va y vuelve.
Es que no se pueden dar dos imágenes consecutivas con el punto de vista completamente opuesto, que vendría a ser la situación chocante que denuncia la Script y que se produce al colocar el barco al revés de como estaba en la toma anterior:
Es una posición inadmisible; al menos, eso es lo que manda la convención, la costumbre; estamos transgrediendo una regla elemental del lenguaje cinematográfico: la regla de los 180 grados. Lo cierto es que la contemplación consecutiva de estas dos imágenes en la pantalla causa un efecto contradictorio en el espectador. Da lugar a un ‘salto de eje’, por lo que, desde luego, la Script no pasará por alto el inconveniente. Para suavizar este efecto se puede aplicar más tarde la estrategia de intercalar una imagen en posición intermedia, en función del probable desplazamiento del objeto dentro del encuadre:
Permitiendo una transición que favorezca la aceptación de la imagen siguiente dentro de esta secuencia. Pero hay que tener en cuenta que esta imagen interpuesta o cualquier otra que sirva para contrarrestar el ‘salto de eje’ (Como un travelling que siga al barco en su movimiento, dando la oportunidad de definir nuevos ejes), también habrá de ser filmada y, para ello, se habrá de disponer del decorado instalado en lugar y momento oportunos. (Y ya nos hemos enterado de lo que cuesta ponerlo en pie) No obstante, lo que nos importa, en razón de cuanto comentamos en este palique, es que andamos introduciéndonos, de esta forma tan teatral (construir un decorado es ya una intervención teatral, pero más lo es si se construye en escena de forma que pertenezca a la misma acción dramática), en el conocimiento de la regla de los 180 grados y, por lo tanto, en un concepto teórico del lenguaje cinematográfico que voluntariamente se ha solapado en forma de trasgresión, dentro de la acción dramática planteada en escena. A lo que deberíamos añadir o recordar quizás, que este pequeño debate, vivido por los personajes de la historia representada, es un elemento de la acción dramática que, a su vez, proporciona más acción.
Parece evidente que, con esta estrategia entrañada en el propio ejercicio teatral (Ensayo o representación, ¡qué más da!), nos metemos de lleno en ese segundo nivel de enseñanza-aprendizaje que postulo en el palique de hoy, dado que, al girar la discusión en escena sobre una regla cinematográfica y sobre las posibles consecuencias de su inobservancia, habremos originado una viva controversia, alrededor de aspectos teóricos del lenguaje cinematográfico, entre personajes encarnados por actores en el espacio y acción escénicos, cabalgando sobre acontecimientos que el hecho dramático nos plantee.
Hay que advertir que esta estrategia se ha de aplicar de manera simultánea a la que propone el 1er. nivel; se separa aquí únicamente con el fin de facilitar su exposición, después de haber explicado ese primer nivel que no por eso abandonaremos, ya que la Script sigue dándole a la matraca con su empecinada meticulosidad y, estando a la que salta, no permite que olvidemos su razón de ser, la imprescindibilidad de su intervención en el aparente caos de una sesión de rodaje, al mostrarnos, en cuanto puede, sus observaciones y, por tanto, en qué consiste su oficio:
Obrero 1.- No acabo de comprender. Mire, a mi no me enrolle. Nosotros hemos puesto el barco así, como en el dibujo.
Script.- Ya, ya, en el dibujo no figura la costa, pero se da el caso de que antes la playa estaba detrás y ladeada en este sentido. Ahora va a parecer que la hemos trasladado. Tendrán que darle la vuelta al barco.
Es que, para mayor inri, si no le hacen caso en esta oportunidad, se podría producir además una secuencia que mostrase alguna referencia –la costa- de la posición del objeto filmado –el barco-, dando a entender que el objeto invierte su posición sin sentido y como por arte de birlibirloque:
En este caso pues, el ‘error de script’ permanece porque no se produce solo por la transgresión de la regla de 180º. Como puedes observar, otros elementos se interfieren en esta pugna que mantiene la Script. Pero, fíjate que, mientras que con su actuación proporciona toda esta perspectiva teórica, este personaje sigue suministrando material para que intuyamos su oficio y adquiramos algo de terminología inherente a su quehacer y ha elevado al rango de situación dramática la relación entre personajes y entre éstos y un objeto, un barco de decorado.
Con esto te quiero decir, Kike, que esto de la clasificación en niveles de enseñanza-aprendizaje se propone aquí para facilitar la explicación y para dar a entender hasta qué punto se pueden identificar los objetivos de esta experiencia, pero, como deberías recordar, es la acción dramática la que emplaza todo lo demás y prevalece sobre ello y así, primer y segundo nivel y todos los niveles que vendrán en próximos ‘paliques’, se dan al mismo tiempo sobre el escenario, mientras se ensaya la obra o se representa y en función de los elementos que surgen y de las situaciones que los propician. Oficio de la Script, terminología y maniobras se mezclan con conceptos como ‘error de script’, ‘regla de 180 grados’ y su plasmación en acontecimientos, diálogos, actitudes representados que construyen la estructura de la acción dramática.
Insiste pues, la Script, una y otra vez, apuntando en su libreta esos detalles que nos pueden traicionar después, durante la proyección e intenta evitar que en las imágenes sobre la pantalla puedan aparecer referencias que produzcan contradicciones indeseadas, como es el caso de la violación de la mencionada regla en el incidente provocado por la errónea colocación del barco. Insiste hasta conseguir que el director de la película se dé cuenta del error, produciéndose con ello, más conflicto del que ya se había ocasionado, al involucrar esta vez al ayudante de dirección e inyectando, por tanto, mayor intensidad en la acción dramática.
Script.- ¡Lo que usted quiera, pero gran parte de la escenografía ha sido dañada con el transporte en helicóptero y se ha tenido que improvisar, como siempre! ¡Claro, que esto no es lo peor! ¡Encima, a alguien se le ha ocurrido colocar el barco al revés! (Ayudante de D. la mira con odio)
Director.- ¡Cómo!
Script.- ¡Ahí lo tiene usted!
Director.- ¡A ver! ¡Es increíble!
Ayudante de D. (A Script).- ¡No sé por qué has tenido que decir nada!
Script.- ¡De cualquier forma, se iba a enterar!
Ayudante de D..- Si, pero se lo dices tú antes que nadie. ¡Así te cuelgas la medalla!
Script.- Es mi obligación.
Ayudante de D..- ¡Muchas ganas tienes de soltar la lengua!
Script.- ¿Qué quieres, que se entere de que el barco está al revés cuando llevemos cuatro kilómetros de película? Al fin y al cabo, mi deber es avisar. Si tú hubieses cumplido con el tuyo, probablemente el dichoso barquito estaría bien encarado.
C) En cualquier caso, se esta fraguando la advertencia de que filmar una película no es cosa de coser y cantar; en catalán diríamos ‘bufar i fer ampolles’ (‘soplar y hacer botellas’). En resumidas cuentas, que hay que tener cuidado con lo que se filme y como se filme. Ya hemos visto algunas dificultades en este proceso artístico en el que intervienen tantos elementos técnicos y tantas voluntades y hay que tener en cuenta que la fase de rodaje, aun no estando al principio, tampoco se sitúa al final de ese proceso a través del que estamos tan empecinados en navegar. Pero este es el tema del próximo palique; permíteme Kike, dejarte así, con la miel en los labios.
D) Por último y para ajustarnos de nuevo a este 2º nivel en el que enseñamos y aprendemos aspectos teóricos, postulados y posibles consecuencias, cabalgando sobre una situación práctica, emanada, con las limitaciones que quieras, pero emanada por una incidencia dramática dada en ensayos y representaciones y por las indicaciones del texto original; decirte que, durante el despliegue de nuestra actividad a lo largo de los ensayos y en relación al incidente provocado por haber situado el barco al revés, volveremos a enfrentarnos con conceptos teóricos: la genialidad, la originalidad. Éstos aparecen cuando en pleno conflicto larvado, larvado porque, como veíamos antes, ningún miembro del equipo de filmación se atrevía a denunciar la dichosa trasgresión al director de la película, éste de manera alevosa es informado de la equivocación y, ante el asombro de partidarios de reconstruir el barco y detractores de esta pretensión, aquellos que apostaban por dejarlo como estaba, el buen hombre sale por peteneras:
Director.- ¡Fenomenal! ¡Es una idea maravillosa! El barco navegando en dirección contraria al plano anterior para desorientar al público... ¿De quién ha sido la idea?
Ayudante de D. (Sin saber qué decir).- Hombre...
Después de cuanto hemos venido diciendo hasta aquí, sin lugar a dudas, la reacción del director resulta sorprendente. Logra desconcertar a todo el mundo, incluso al ‘Ayudante de Dirección’, quien lo que esperaba era una morrocotuda bronca en lugar de un pláceme de modo tan contundente e inmediato. ¿Qué es lo que tanto aprecia el Director en esta rocambolesca circunstancia? El personaje no se hace esperar, aclarando acto seguido la naturaleza de su inesperado entusiasmo:
Director.- ¡Permítame que le felicite! Es una ocurrencia genial. Vamos a superar a Orson Welles en Campanadas a media noche, cuando aparece con una cacerola en la cabeza, (duda, emocionado) con el mango hacia la derecha en un plano y hacia la izquierda después. Es evidente que con un barco lo vamos a superar. No obstante, debió anticipármelo.
Con lo que, recalando de lleno otra vez en el puerto del análisis sobre los aspectos teóricos que proporciona esta experiencia y soportando nuestra intervención en una anécdota perteneciente a una película nada menos que de Orson Welles, nos enfrentamos ya con proposiciones teóricas algo más ambiguas o, cuando menos, complejas, escurridizas. Puede que nos esté diciendo que no todo es lo que parece y, tomando el asunto de la transgresión dentro de la secuencia de la cacerola en ‘Campanadas a medianoche’ como un rasgo de originalidad del genial Orson Welles, ejecutado aposta y mantenido adrede, el director de la película de piratas en nuestra obra de teatro quiere rivalizar con él, estimando que su ‘originalidad’ (la del barco instalado al revés) se podría considerar más importante por la simple condición de que el objeto que produce el error de script es de un tamaño mucho mayor.
Dejando a un lado que esto no tiene por qué ser así y que indudablemente el tamaño de los objetos intervinientes poco tiene que ver con la mayor o menor originalidad de la decisión adoptada en cada momento, lo cierto es que esta nueva situación nos ha permitido reconocer que existe esta otra dimensión, la de la originalidad, la de la genialidad, la de la transgresión voluntaria de algunas reglas y costumbres con intención de ofrecer un producto nuevo, formas diferentes que se lleguen a consolidar o no en innovaciones del medio artístico en el que se desenvuelven, aunque ésta siempre pueda resultar una determinación discutible.
En la aparición de estas contradicciones y con el debate llevado a término entre los personajes durante el desarrollo de la historia y el ejercicio y construcción de la acción dramática, se propicia el debate y el análisis entre los participantes de la experiencia desde esta dimensión aparentemente contradictoria (pero de presencia relativamente frecuente en el ámbito artístico) e inesperada para los personajes que dan vida a la historia. Esto forma parte también del objetivo de nuestro segundo nivel: plantear la revisión de algunas reglas y algunas convenciones del lenguaje cinematográfico y aportar esta perspectiva al ámbito teórico que propone el desarrollo de nuestro aprendizaje.
En un intento por mi parte de lograr la mejor explicación posible, nos hemos centrado en un personaje, la Script, quien detecta el dichoso error, lo señala e induce al conocimiento de la regla que lo provoca. Otro personaje, el Director, abre otro camino, el de la originalidad, la genialidad, la innovación, quizás. Todo ello comprometido con la acción dramática a elaborar en escena durante los ensayos y representaciones: Formando parte de ella y alimentándola, a su vez.
Solo decirte antes de despedirme en esta carta que, como puedes prever, la obra de teatro ofrece algunas propuestas teóricas más. Éstas, entremetidas en la trama argumental, están esperando su turno para ser analizadas también, pero con el fin de ceñirnos a nuestra explicación, una sola vale. Efectivamente, la obra de teatro brinda más contenidos teóricos para que puedan ser analizados en pleno ejercicio dramático, una vez enrolados en este tipo de procedimiento, pero convendrás conmigo, Kike, que, con el intríngulis arrastrado por la equívoca colocación de un decorado, este episodio que, sin abandonar los elementos propios del primer nivel, nos ha proporcionado la oportunidad de transitar por los conceptos de ‘error de script’, ‘regla de los 180 grados’ y ‘originalidad’, ‘genialidad’ e ‘innovación’, ha allanado sin duda la dificultad de esta exposición.
Quizás deba recordarte también que se trata de una propuesta elaborada desde un texto de teatro, mosaico de palabras que realiza la función de ‘elemento neutro’ para que llevemos a cabo nuestra experiencia de lenguaje cinematográfico a partir de la acción dramática desarrollada en escena. Este papel neutro es el que convierte en algo excepcional la aportación del texto dramático. Ya sé que soy pesado, me ha tocado esa encomienda, pero déjame que insista en que, entre otros, éste es un buen motivo para buscar, elegir, adaptar, etc., convirtiendo, a mi juicio, la que utiliza un texto en la más completa de las experiencias, sin querer decir con ello que otro tipo de proposición, aunque no use texto previo, no pueda proporcionarnos un fruto excepcional.
Tampoco es que abogue yo por un texto encorsetado; cuando digo que desarrolla la función de ‘elemento neutro’ es porque contribuye a generar interacción con y entre otras aportaciones artísticas; música, danza, plástica, interpretación, etc. Este es el delicioso ejemplo de ‘Escenes d’Oliver Twist’, montaje a cargo de los alumnos del IES Pablo Ruiz Picasso de Barcelona, bajo la dirección de la profesora Lluïsa Casas, adaptadora y coreógrafa también, alma mater del fenómeno, aparte del apoyo del profesorado; porque de un fenómeno se trata, una explosión artística en toda regla, capaz de afrontar con enorme dignidad varias representaciones en teatros comerciales y públicos, partiendo de la adaptación de una novela con la que la responsable de la experiencia (maestra abreventanas, sin duda) ha introducido en el seno de la actividad el conocimiento del apasionante universo de Chales Dickens, propiciando, para los participantes, una vivencia inolvidable, un viaje que sigue el itinerario trazado por una equilibrada mezcla de expresiones artísticas, a través de un espacio educativo sin límites.
Hablando de viajes... Éste se acaba, Kike. Llego a León, por fin. Me ha encantado el recorrido; acaso por las vistas que se abren hacia este apacible estribor. Durante todo el camino, desde los Pirineos hasta la Cornisa Cantábrica, el Fokker ha parecido lamer el terreno, introduciendo a bocanadas el paisaje en el avión. Las ruedas se deslizan ya por la pista de aterrizaje. Acabemos, entonces, a la espera de los próximos paliques donde intentaremos abordar un tercer y aún un cuarto nivel de esta propuesta de experiencia de enseñanza-aprendizaje por comparación de géneros artísticos.
Tuyo affmo,
Miguel Pacheco Vidal
Ilustraciones de los barcos: Estefanía Pacheco
(1) Proyección del documental ‘Tras la verdad sobre Kike’ de Javier Gutiérrez en el cine Emperador de León, el 20/3/2004.
(2) Cuando salga este artículo en Ñaque estarán a punto de cumplirse los dos años.
(3) “Primera sesión”; ‘De palique con Kike-28’, Ñaque, Ciudad Real; número 35 - junio 2004.
(4) Uno de los organismos que se dedica en cuerpo y alma a este tipo de vigilancia y a proponer medidas para ello es el Observatorio Europeo de la Televisión Infantil (www.oeti.org)
(5) ‘Las sirenas se aburren’, obra de teatro escolar del autor de este ‘palique’ publicada en la colección "Punto de Encuentro" (Serie de Teatro) de Editorial Everest (León, 2.005)
